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胡说与张叹一则小说的方言例（第4页）

表面上，她说的是《海上花列传》比西方长篇小说显得欠缺胡适所谓的“布局”

（这一点又刚巧与胡说相抵牾）；骨子里，她说的却是《海上花列传》没能跟上新文艺学步于“西方名著”

“另起炉灶”

的大潮。

在那一次的大潮里，除了生猛引进的写实主义、象征主义、心理分析、进化逻辑、问题戏剧（其间不少皆由胡适品题核可）之外，还有一些只有纲领却欠缺实质的技术主张。

就拿胡适在《建设的文学革命论》里一谈再谈的布局来说罢，他苛责了《儒林外史》，贬辱了《广陵潮》和《九尾龟》，顺势把学《聊斋志异》的笔记小说也横扫一通，称它们不知布局，不知结构，又不知描写人物。

至于“懂得”

布局的作品示例，居然是杜甫的诗《石壕吏》和东汉时代的古诗《上山采蘼芜》。

追随着胡适、刘半农的脚步去发现《海上花列传》的小说家张爱玲有了自己的发现：她发现懂得小说考证、文学革命和西方思潮的运动家却不懂小说，正是因为如此，《海上花列传》悄悄地又死了一次。

兑换情爱

原《海上花列传》第六十三回里有倔强骄矜又泼辣的妓女周双玉试图逼死另订婚约的嫖客朱淑人，说了这么几句话：“倪七月里来里一笠园，也像故些实概样式一淘坐来浪说个闲话，耐阿记得？”

胡适认为：“假如我们把双玉的话都改成官话：‘我们七月里在一笠园，也像现在这样子坐在一块说的话，你记得吗？’——意思固然一毫不错，神气却减少多多了。”

虽然“神气减少多多”

，张爱玲却不惮如此。

在《海上花落》的第五十九回中，她的语译和胡适刻意为之的“错误示范”

只差几个字，把“现在”

改成“这时候”

，“这样子”

改成“这样”

，“你记得吗”

改成“你可记得”

。

即使这是小小的不同，识者也可以看出：张爱玲在不得不让《海上花列传》第三度“魂兮归来”

的驱策之下试着亲近吴语的努力。

问题是：张爱玲为什么要这样做？她自己最直接的解释是：“我等于做打捞工作”

，“希望至少替大众保存了这本书”

。

这项字斟句酌的打捞保存工作并没有打起提倡或推广方言文学的义旗——它甚至可能还要招致通晓吴语的读者指其“浸失原作神韵”

的物议；起码韩子云绝不会领情于地下，因为方言文学的本质和格局何须由人“像译外文一样”

（张爱玲语）得鱼忘筌、抱筏舍岸？方言文学原来就甘于和它的选择性读者共其缘起缘灭的命运。

那么，张爱玲所为何来？又何以独厚于《海上花列传》这一部吴语小说？设若果真是为了打捞保存这“最初也是最后的一个”

“全部吴语对白”

的小说，试问：全部对白经译为国语之后又保存了什么呢？

可以得见：张爱玲试图打捞保存的并非吴语——它自会保存在（也日日变化于）使用吴语的日常世界之一隅——而是此书所默示于张爱玲自己的创作主题，一个不断在《金锁记》《倾城之恋》乃至《半生缘》中重复的思考：男女之间的情爱（乃至人与人之间充斥着的贪嗔痴怨）可以被如何易貌改容？如何借义转喻？如何变装兑现？如何解码翻译？——只要我们不甘于视之或称之为情爱且止于此的话。

《海上花列传》为这种思考提供了一个既丰饶又恰切的舞台：清末上海租界地的嫖客和妓女有着形形色色的阶层、背景、需求、意态、关系和交易；“情爱”

二字有时是肉欲的糖衣，有时是意气的果核，有时是应酬的张本，有时是价值的躯壳，有时是虚拟的言说，有时是自我的投射，它“假作真时真亦假，无为有处有还无”

，永远可以是更高一层精神的堕落，或者更低一级交际的升华，甚至兼而容之。

正由于这个欢场舞台上有太多太多可以将情爱二字更具象化以及更抽象化的筹码和工具，它便成为张爱玲钻之弥坚、研之无穷的归宿。

人说“婊子无情，戏子无义”

的话来贬抑欢场，张爱玲想必剥除了贬义而同意这话，因为单是情义二字太单薄，经不起小说家打捞保存。