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说时迟那时快一则小说的动作篇（第4页）

在那话儿与阴户之间，在银托子与壮阳药之间，在酒壶与茶盏之间，在凉床之上、鱼缸之旁……非徒极尽状物摹情之能事，亦且独具舞文弄墨之姿影。

这种蓄意招惹“践风踏雅”

物议的书写正与“升格仿讽”

的精神相吻合。

质言之：笑笑生一方面选择了水浒英雄的后窗角落为场域，逆其大叙述、大正义、大道理的格调而图；再方面又选择了最足以沮丧斯文、折辱道貌的床笫脂粉为张本；另方面更不惮繁缛靡丽地用诗、词、曲文从事动作书写，其用意昭然若揭——企图崩毁那个与“文”

纠结了千年而不解的“大”

传统。

职是之故，诗、词、曲文杂厕于叙述之中，也就不再像《西游记》那样，出于对散文叙述的弥补和救济，反而喧宾夺主，逞技嘲艺，成为彻底的谑笑。

一个岔题的补注

这里所说明和举证的自然不只是动作书写的变革，因为动作书写的变革牵涉到小说家对小说这份行业（或志业）的基本信仰。

奉小说为信仰的失意贡生曹雪芹当然无法容忍笑笑生“利用”

小说发出谑笑的行径，是以所谓“最易坏人子弟”

的根柢，所谓“淫秽污臭”

的究竟，偏应从笑笑生放肆的虚无态度去理解。

以顺时展开的小说史观之：笑笑生对书场上大放异彩的《水浒传》及其所昭示的“大义”

显然缺乏敬意，对他玩弄得出神入化的诗、词、曲文显然也缺乏敬意，对他细腻刻画、捕捉、描写的动作恐怕也缺乏敬意——笑笑生（无论他的真实身份如何）文如其名地展现了中国小说史上的一种另类信仰：一个整体性的轻蔑。

回到动作，舍弃动作

以语体文做工具，以个人身份（而非书场传统）从事，以西方移借而来的形式为规模——这三项条件构成中国现代小说的基本轮廓，作品千篇一律地以印刷于纸页上的方式面对读者，几乎也就在此一转捩之后未几，电影和电视工业相继掌握、控制了受众的阅听节奏和需求，相较之下，白纸黑字的动作书写变得迂缓、曲折、迟滞甚至无能负载。

一个在现实之中费时两秒钟的动作，在底片上容有四十八格、在磁带上容有六十格的影像描绘，阅听受众不假外求，结结实实地看见也听见了这两秒钟里银幕或荧幕上发生的事。

如果透过吻合观影逻辑的剪接、音效乃至特效处理，现实世界的时间可以更扭曲（压缩得更快或延展得更慢）。

而“有话则长，无话则短”

的小说在追捕动作这件事上却往往适得其反：它无能以等同于现实时间的速度处理一个“极短暂而繁复却可以一目了然的”

动作。

莫言在《爆炸》一书的开场用了四百五十个字描述一记父亲打向儿子左颊的巴掌，乔伊斯在《尤利西斯》一书中用了一千多页的篇幅描述1904年6月16日上午8点至午夜2点之间一对都柏林夫妻和一个青年知识分子的身心活动，之所以如此——不需要大费周章地辩证，简单地说，只缘于小说早已舍弃了“描述动作”

的书写任务，小说早已进入动作内部。

小说家不得不然，他讲述鲁智深拔树的时代过去了，跟着邓蒂斯，看他如何拿鹤嘴锄掘出自己的紧张、沮丧以及兴奋的时代也过去了，借助于俚谣俗曲以伸展三头六臂、抑或乞灵于丽诗艳词以嗤笑丰乳肥臀的时代也过去了。

现代的小说家只有在察觉某个动作内部还有意义，且此一动作显然无法被影音媒介充分掠夺的情况下，才会去书写它。

古早的说话人留下这么两句颇带“后设”

意味的话：“说时迟，那时快——”

这两句话可令现代小说家莞尔；现代小说家唯有在承认自己无能力像影视艺术家那样“描写”

动作的时候，才有可能重建或发现他对小说的信仰。

小说当然不够快，然而，就在每一阶段的动作书写的历史上，迟迟其说的小说都创造了一种与动作角力的语言。