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说时迟那时快一则小说的动作篇（第3页）

打得那九曜星闭门闭户，四天王无影无形。

置身语言的殿堂

截至今日，还没有任何一套原生于西方的小说理论足以解释或阐明《西游记》在中国小说史上透过音韵、节奏所作的发明；此一发明启动了动作书写的新力学，它让散文语句中拖载沉重的主词脱卸下冗赘的负担。

换言之：即使无法令诗人、词家惬心满意的韵文加入之后，动作书写平添了有如“数来宝”

或“打油诗”

那样的俚趣，说话人将动作的摹拟交给耳朵，而非文字阅读所唤起的视觉想象。

相对于几乎不以诗、词交代动作的《水浒传》，《西游记》的尝试可以称之为中国小说史上的革命性壮举。

值得附带一提的是：早在中古时期基于宣教活动引入中土的变文虽然有杂散夹骈、按声入韵的表现，也启发了唱白兼用的戏曲艺术，更直接影响了话本、弹词之类的说唱传统，然而这些先行的文本显然意在以（七言）诗谣所由致之记诵便利为诉求，也就从未针对及解决过小说此一体制在动作书写上所面对的问题。

《西游记》却在大量吸收变文故事（如斗法场面和佛教掌故）之余，更从活化语言的层次将说话人生糙的动作书写领入了音韵铿锵的境界。

在这一点上，吴承恩比施耐庵讲究；尽管孙悟空比任何一名水浒英雄的出身还要“泼皮”

，可他也要比所有的天罡星、地煞星都驯化得更彻底——孙悟空不得不耳，因为创造这个角色的小说家原本为他打造的语言环境就是一个较诸梁山泊更为精巧富丽的世界。

我们可以假想下面的情况：在追求完美语言的理想所构筑的殿堂里，《红楼梦》的作者曹雪芹——在本质上，他也是个诗人——皱眉嗤鼻地斥责着：“更有一种风月笔墨，其淫秽污臭，最易坏人子弟。”

曹雪芹斥责的声音回荡在廊庑之间，尤其回荡在玉榻横陈的寝宫之内。

《金瓶梅》那个不以真姓真名面世的作者“笑笑生”

听见了，他裸着身，手里捏着丸葡萄，正准备弹进某个“牝白无毛”

的阴户。

笑笑生笑了笑。

官人，我要——我要写出动作

笑笑生是个集谜团与争议于一身的人物。

“他究竟是什么人？”

以及“他究竟是名士还是恶徒？”

这一类的话题八卦阵扶摇而上，止于“色情艺术”

的典型中产阶级庸俗高度。

即使是有意替斯人斯文“脱罪”

的文学史家（如刘大杰者）也只能遮遮掩掩地表示：“《金瓶梅》的价值，便在于它能够把那一个黑暗社会的真实内形描绘出来。”

“它写出了流氓市侩的本质和典型，写出了妓女们苦痛的灵魂和外部生活的腐烂，写出了官商互相勾结下，许多人家倾家荡产卖儿鬻女的社会现实。”

笑笑生潜入《水浒传》的英雄世界，撬开武松家的后门，招出武松的嫂子潘金莲，再让潘金莲带我们进入一个混糅了肉欲、市井、权谋、丹药、金钱、器物以及工匠细节的琐碎宇宙。

在这个（相对于口口声声替天行道的义匪窝藏之地——梁山泊）微宇宙里，最绚丽的点缀便是层出不穷的诗、词、曲文。

它们甚至已经不只是装饰情节而已，其魅力几乎要超越了角色本身。

这些诗、词、曲文要比《西游记》更加典丽乃至庄重；其正经为之的态度恐怕到了唯有《红楼梦》才可与之相提并论的地步。

在这里，很容易使我们想起模拟嘲讽（burlesque）之中的“升格仿讽”

（highburlesque）——用精致（甚或崇高闳伟）的文体描述微不足道的琐事。

笑笑生放尽力气写了一百回的长篇小说。