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踩影子找影子一则小说的腔调谱（第2页）

对曰：“郎中词，只如十七八女子，执红牙板，歌‘杨柳岸晓风残月’；学士词，须关西大汉，绰铁板，唱‘大江东去’。”

为之绝倒。

苏东坡对这样看来简赅精准的“文体论”

或“风格论”

只好一笑而置之。

可是他毕竟不甘心只能就“豪放”

这个在词体的“本格之外”

的别裁处见关西大汉的硬功夫，从而我们可以读到他以《水龙吟》咏杨花，竟然有这样的句子：“似花还似非花也无人惜从教坠抛家傍路思量却是无情有思萦损柔肠困酣娇眼欲开还闭梦随风万里寻郎去处又还被莺呼起。

不恨此花飞尽恨西园落红难缀晓来雨过遗踪何在一池萍碎春色三分二分尘土一分流水细看来不是杨花点点是离人泪。”

苏东坡拗着来，也就任由关西大汉打着红牙板唱起了闺情。

若将作者的名字抹去，还很难令人想起“千古风流苏学士”

；苏学士硬是可以装扮成“苏小妹”

。

还是会憋不住的

如果没有《绿杨村》书末的几段叙述，兼之如果我不曾捧读再三的话，恐怕很难理解：那个笔下总有“关八爷”

一样走北闯南、冲州撞府的英雄的司马中原，何至于要借一女性的角色写此缠绵的故事？他之所以这样做，与苏东坡强持红牙板有没有一点儿相像的态度呢？他这样语带按捺不住的轻嘲写道：

十几年来，我怀着悲悯的心，从报章上，读了很多很多属于这一时代的美丽哀凄的故事，日月潭写过，澄清湖写过，碧潭写过……怪那些美丽的少男少女们情痴么？却也正像碧琴表姐那样：轻轻地咳，微微地喘，患上那么一点儿软软的小病。

这段话听来，已经与书前作者所托“生长在北方大家闺阁的”

幼如这位“多愁善感的”

叙述者微有扞格。

再看接下来这两段：

这里没有大舜弹过的石琴，没有从凄寒北国飞来的大雁，我与其说想念着碧琴表姐，不如说想念着那些锻炼我长大的荒辽、野犷的故事。

你懂得烟在云里写的字么？那些袅袅的奇异的篆文？那该是无风的承平日子里的故事。

而火车上的浓烟从不写那样的故事，它们轰隆隆地劈破荒辽，那迎向长风的烟柱，是青年们滚滚不歇的怒吼，几个人唱着，几个人和应着，更多人唱着，更多人和应着，卷成一股悲沉沉的、愤怒的狂潮，溢出车厢，和天地相连……

关西大汉终于憋不住了，变脸了。

司马中原在长达十八万字“迷离如烟的黯色情境”

（《绿杨村·序曲》所谓）之后，终于撕开幼如的腔调，颠覆了孟家宅子里大表姐、二表姐用“一点儿软软的小病”

所编织起来的闺情阁怨；三表姐则“到四川去了”

——不消说，是搭乘冒着“迎向长风的烟柱”

的火车去的。

因拒婚而导致小儿女悲剧的大哥自然是要献身于大时代史诗的——“那位未来的嫂嫂还在豫北前线上，没有回到后方来。

从大哥那儿看过她的相片，她穿着紧身的衫子、马裤和马靴，大哥说她的马术很精。”

司马中原明明看不起“在这妩媚的南国，坊间肆上，陈列的尽是软软的抒情，幽幽的梦”

，却仍要欲盖弥彰地加上一句：“那也不是撷自现实人间么？”

然而十八万字吴侬软语、纤柔娇弱的“拟具小儿小女之姿”

正是一种苏东坡《水龙吟》式的宣告：老子也照样可以风，可以花，可以雪，可以月！

腔调的确常可以被取材与修辞决定，不过，它也可以是一种语言策略。

作为语言策略，小说的腔调容有完全对反的功能和意义：读者或为之催眠而越发融入文本表面的情感；或有所警醒而幡然侦知文本内在的讽刺。

两者在小说家那里是并存的，在读者那里却只能摭拾其一——要么，随之歌哭；要么，付之讪笑。